Hacia una teoría interpretativa del arte: El caso de Wilhelm Worringer

FORMAS Y FIGURAS

Por Mariana Quiroz

Wilhelm Worringer narra la siguiente experiencia, la cual, le marcaría durante su vida como estudiante y contribuiría a formar su tema de interés principal que plasmaría en su tesis doctoral Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsycologie (Abstracción y naturaleza. Una contribución a la psicología del estilo); publicada por vez primera en 1908 y reeditada al menos once veces para 1921 debido a su éxito entre los expresionistas alemanes, como los integrantes de Der blauer Reiter (El caballo azul), y entre los pintores Vasili Kandinsky y Franz Marc.

En un viaje de estudios a París, el joven estudiante de historia del arte, todavía sin la madurez para escoger el tema de su tesis de doctorado, hace una visita de rigor al museo del Trocadero. Una mañana gris y sobria. El museo sin alma viviente. […] De pronto una interrupción. Al fondo se está abriendo una puerta para dar acceso a otros dos visitantes. […] Es el filoso Georg Simmel, a quien conozco superficialmente de mis semestres en Berlín […] ¿Por qué describo esta situación con tanto detalle? ¿Qué hay en ella especialmente digno de notar y recordarse? Esto: que en las horas que pase con Simmel en las salas del Trocadero, unido con él solo por el vínculo de una misma atmósfera que nos envolvía a los dos, sobrevino con torrencial vehemencia el parto del mundo ideológico que más tarde se cristalizaría en mi tesis y que sería lo primero con lo que daría a conocer mi nombre. Pero esto no es todo. La razón por la cual subrayo tanto este encuentro casual es el verdadero milagro del epílogo que tuvo. Anticipándolo, diré que años después de esa tarde, fue así mismo Georg Simmel el primero en responder espontáneamente a la sorpresa que acababa de proporcionarle la lectura de mis ideas .

Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza, México, FCE: Breviarios, Segunda edición, 2008, p.66-67.

Wilhelm Worringer nació en Aachen, Alemania el 13 de enero de 1881 y murió en Múnich el 25 de marzo de 1965. Se doctoró en Historia del arte en 1906 con la tesis anteriormente mencionada. Recibió en 1920 la cátedra de historia del arte en la Universidad de Bonn. De 1928 a 1944 fue profesor en las universidades de Köningsberg y Halle. Su nombre fue ampliamente conocido en los ámbitos de la teoría del arte dado que aquella tesis marcó un antes y un después en el desarrollo artístico moderno, en tanto que los expresionistas, la pintura abstracta y más adelante, lo que conoceríamos como las vanguardias, se verían fuertemente influenciadas por el trabajo de dicho autor. Esto a partir de dos distinciones el Einfühlung (proyección sentimental) y la Kunstwollen (voluntad de arte).

Lo que pretende este ensayo es trazar una línea conductora entre la sociología interpretativa y la obra de Worringer, cuyas preocupaciones se juntan en el tema de la comprensión, y cuyas fuentes se inscriben en los filosos Dilthey y Simmel, así como el historicismo alemán que marcaría a Weber. En palabras de Worringer “hay amplios terrenos de la historia del arte a los que no es aplicable la estética moderna, […] sólo al converger con las líneas que parten del polo opuesto se integrará un sistema estético comprensivo” dilucidar la función del arte fundada en bases antropológicas y valores espirituales; podemos enlazar esta primera preocupación con Winch y su trabajo sobre los Azande, dado que para este autor solo es posible comprender en la medida del lenguaje, en este caso, para Worringer, en la medida en que es posible encontrar el significado de las expresiones artísticas que no entran dentro de la métrica moderna, es decir las producciones de pueblos originarios, culturas antiguas, la estética oriental, etc.

Durante el periodo del Renacimiento reinó lo que se conoce como naturalismo; lo que se entendía por arte era una copia fiel de la naturaleza que resaltase a partir de la mimesis “el acercamiento a lo orgánico y vitalmente verdadero, […] en proyectar hacia afuera, en una independencia y perfección ideal, las líneas y formas de lo orgánico-vital” . Esta forma de pensar el arte se vio reforzada durante la época del romanticismo, que en palabras de Lessin el arte consistía en aprehender lo característico en circunstancias características. Schelling, uno de los primeros críticos de esta visión pensaba que esta “no se apartaba de la copia burda de los rasgos externos de la naturaleza, sin penetrar en esa unidad viviente […] para juzgar una creación artística sólo cabe atender a sus características propias, autónomas de cualquier consideración externa” . Para el filósofo, en tanto que el arte es libertad, la obra de arte en cuanto tal, era considerada a partir del sentimiento que fuera capaz de imprimir en el alma del execrador, es decir, el auto-goce objetivado.

Sin embargo, esta última visión tampoco compaginaba, o alcanzaba a resolver el problema de qué ocurría con aquellas expresiones artísticas que no se encontraban dentro del telos de la estética moderna eurocentrista, entre ese juego dicotómico de placer y dolor que se imprime en el Self a partir de este auto-goce objetivado; “la idea de que arte no es solamente lo reconocible, o lo que imita el modelo natural, sino que también puede serlo lo que no lo reproduce, tuvo que consolidarse tratando de desmontar una educación visual condicionada por criterios del gusto, basados en el clasicismo de la Antigüedad clásica, y del Renacimiento” . Worringer trata de resolver esta pregunta en su tesis doctoral. Sin embargo, antes de establecer una relación con la sociología interpretativa y la teoría del arte de Worringer, esbozaremos un breve recorrido sobre los antecedentes del autor, así como de sus tesis principales.

Einfühlung ​y ​Urkunstwollen​ (proyección sentimental y voluntad de arte)

Albrecht Dürer, Haller Madona, 1498

Para nuestro autor arte y vida están altamente relacionados, son una madeja difícil de desenredar, tal vez, hasta imposible de separar. Es la experiencia del arte, así como también el proceso artístico mismo una vivencia, “donde la obra de arte no es fruto de una tensión artística, sino […] de una tensión de tipo vital” . Por tanto, a partir de que el producto artístico deviene de una actividad continua del espíritu, y que no nada más reproduce lo bello natural, sino que es capaz de producir una realidad distinta a la naturaleza, el arte puede figurar como su antípoda, esto es, en una sola palabra, el afán de abstracción. Para nuestro autor el modo de explicar el arte se fragmenta en dos corrientes a partir de las nociones básicas del Einfühlung o proyección sentimental:

Es la actividad perceptiva general, pues “todo objeto sensible, en cuanto exista para mí siempre es solamente la resultante de estos dos componentes: lo perceptible por los sentidos y mi actividad perceptiva […] puesto que esa actividad perceptiva general es lo que convierte al objeto en propiedad mía, es parte del objeto. La forma de un objeto es siempre el ser formado por mí, por mi actividad interior.

Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza, México, FCE, serie: Breviarios, 2016, p. 80-81.

B. Kandisky, First abstract watercolor, 1910.

A partir de esta noción, el sentimiento que se estampa en nosotros, como lo mencionamos anteriormente, está encasillado en la dicotomía de placer/dolor. Solo se considera como proyección sentimental lograda aquella que logre imprimir un sentimiento positivo (placer), esto tiene como consecuencia que, toda aquella obra que no sea capaz de provocarnos placer no entra dentro del entramado de lo estético y gratificante, nos comenta Worringer que ante esta forma de interpretar el arte, nos quedamos perplejos frente a otras formas, lo mismo nos dice Winch, no podemos caracterizar de única realidad objetiva a los caracteres del modelo interpretativo del saber científico, no se puede “perder de vista el hecho de que las ideas y creencias de los hombres deben ser comprobables con una referencia independiente de alguna realidad.” Luego de fijada esta dicotomía hay dos clases de arte, el arte vital o natural y el arte geométrico. Ambas en su raíz son completamente diferentes, la primera “tiene como modelo la realidad en su claridad formal y se concibe como imitación, y la otra rechaza ese modelo para concebir la creación artística
como afán de abstracción”.

Worringer parte de la siguiente hipótesis: en su génesis, el hombre necesita satisfacer ciertas necesidades psíquicas según el mundo que se le impone, el temor frente al caótico mundo del hombre primitivo es causante de la negación de la naturaleza. Ante esa tremenda inquietud del hombre, ante los fenómenos que no sabe explicar y que construyen en gran medida su esfera religiosa, necesita una representación que trascienda lo natural dado. La vida misma es un proceso inmerso en paradojas y contradicciones que generan un saber, el saber de lo cotidiano. Esta voluntad de arte originaria o Urkunstwollen, concepto de que rescata de Riegl, el estilo de la obra arte responde a una necesidad psíquica, a un impulso originario del hombre. Baste mirar la arquitectura de la civilización egipcia o de las civilizaciones mesoamericanas, “nos encontramos entonces con el hecho de que una tendencia abstracta se revela en la Urkunstwollen de los pueblos en estado de naturaleza […] en la voluntad de arte de todas las épocas primitivas”.

Esta modificación de conceptos causa un torbellino en el parámetro de la teoría y la historia del arte, puesto que lo que explicaba el arte que salía dentro de la métrica del auto-goce objetivado era explicado a través de la teoría del materialismo artístico , que encasillaba a la obra de arte primitiva en tres factores: el propósito utilitario, la materia prima y la técnica, afirmando entonces, que la historia de las expresiones artísticas del hombre, era una historia de capacidad y no de voluntad, de aquellos conceptos que el hombre tiene sobre su mundo. Para demostrarlo Worringer se guía en los tipos fundamentales de humanidad, desarrollados por el filósofo Wilhelm Dilthey, en su libro Teoría de las concepciones del mundo. A manera de analogía hace los mismo que Weber y construye cuatro tipos ideales de hombre, les clasifica según su actitud frente al mundo, su religión, sus producciones artísticas, ornamentación y su afán de proyectar o abstraer; de los cuales resultan el hombre primitivo, que utiliza el arte para suprimir el temor ante el devenir, el hombre clásico que funde su producción artística en el mundo que lo rodea, el hombre oriental cuyas expresiones artísticas son rigurosamente abstractas y geométricas, y finalmente, el hombre nórdico, que fundamente su voluntad artística en lo inorgánico.

El camino hacia una teoría interpretativa del arte

Después de colocado este pequeño andamiaje conceptual, es posible trazar una línea de equivalencias entre ciertos trabajos realizados por sociólogos inscritos en la tradición de la teoría interpretativa y el trabajo de Wilhelm Worringer. Se podrá objetar que no hay coincidencias entre lo esbozado por el autor sobre el cual trabajamos y la tradición interpretativa, en tanto que a esta le interesa dilucidar el significado de la realidad como resultado de la construcción humana de lo cotidiano e interpretar a la acción como teleológica, social, consiente, mediada simbólicamente y posible de ser comprendida por acervos de conocimiento común que permiten anticipar cursos de acción. Empero, para Worringer el producto artístico, que resulta de una actividad mediada por un impulso psicológico intervenida por el contexto en el cual se desenvuelve el hombre, es resultado de una actividad voluntaria y reflexiva, partiendo de la idea de que el arte “es un fenómeno gnoseológico, intelectual, y no exclusivamente manifestación sensual, objeto de placer estético” , o resultado de una técnica y utilidad. En pocas palabras, y de manera práctica, Worringer le regresa el carácter reflexivo y simbólico a la obra de arte no moderna, y como producto del lenguaje, relacionado con el conocimiento: “la obra de arte es el resultado de una actividad productiva del espíritu que realiza una actividad intencional que distinguirá a cualquier obra artística de cualquier otro objeto de la naturaleza”.

Las coincidencias de las que parte la sociología interpretativa y la tesis de nuestro autor son al menos las siguientes: el sujeto y por tanto su acción y producto artístico como mediados por el contexto;

  1. La realidad como producto para sí y no como ontológicamente dada.
  2. Dado que no hay una clave de realidad única, sino más bien, diversos modelos interpretativos o pautas culturales diversas, a partir de las cuales los hombres sistematizan sus cursos de acción y reciben los impulsos psíquicos para su creación artística, es posible interpretar aquello que no igual a nosotros dilucidando lo que hay en aquellos modelosinterpretativos distintos.
  3. El proceso de constitución del sentido del mundo se da de manera intersubjetiva, el resultado de las producciones artísticas se da a un nivel antropológico.
  4. La obra de arte, así como la acción no están dadas en sí mismas, están sujetas y asociadas a la capacidad reflexiva del productor y del actor, están dirigidas a algo.
  5. La obra de arte en tanto lenguaje, subyace en su narración “la interacción social, es decir los procedimientos y expectativas mediante los cuales se produce y entiende la interacción”.

Considero que estos cinco puntos atraviesan de manera general tanto la obra de Peter Winch, Alfred Schütz y Harold Garfinkel, como la de Worringer. El primero, que abreva del giro lingüístico nos dice que es a partir de los conceptos que los actores tienen sobre su mundo pueden significar su realidad, lo que los hombres saben de sí y de su mundo queda determinado por aquellos modelos interpretativos que entran en su pensamiento y acción; y cada modelo interpretativo es un universo de significado, por lo que no hay una clave de realidad en sí. Para Schütz la realidad es resultado de nuestras interacciones que están mediadas por nuestros acervos de conocimiento común, que no solo compartimos, sino que también damos por sentado en el que actuamos con naturalidad, por ende, podemos afirmar que existe una reciprocidad de perspectivas, y con Garfinkel, retomando también un poco a Winch, es a partir del análisis conversacional que podemos interpretar lo que los sujetos hacen para dar orden y sentido a la existencia social. El producto artístico u obra de arte no modernos, en tanto lenguaje, es susceptible de ser comprendido más allá de sus características materiales y de un único modelo interpretativo de estética, he ahí lo revolucionario del pensamiento de Worringer y su confluencia con la tradición interpretativa. A modo de conclusión el arte contemporáneo, de hoy día, no podría entenderse sin esta conexión entre sociologia y teoria del arte esbozada por Wilhem Worringer.

//Ignacio González Orozco, Schelling, España, UNIGRAF: serie Aprender a pensar, 2015.
//John Heritage, “Etnometodología” en Giddens, Anthony; Turner, Jonathan, La teoría social hoy, México, Alianza Editorial, 198
//Salvador Nicolás Gómez, El «afán de abstracción» en la creación artística según Wilhelm
Worringer. Prólogo para estudiantes, [en línea], pp.286, Univercidad de Murcia, Imafronte N° 19-20, 2007-2008, pp. 285-304, URL: http://revistas.um.es/imafronte/article/view/42541/40881
//Peter Winch, Comprender una Sociedad primitiva, Barcelona, Paidós, 1987
//Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza, México, FCE: Breviarios, Segunda edición,
2008

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